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01
小说涌动着的是五味杂陈的生活之流
文 |迟子建
《烟火漫卷》十八万字，在这样的篇幅里演绎长篇，是不能浪费任何一个细节的，无论风景、人物还是生灵，他们的出现，一定是有用的。我的长篇构思之初，大体人物和框架都已形成。一般来说要吃透素材，我才动笔，《烟火漫卷》也是一样。因为刘建国和翁子安的特殊人物关系，所以当我开篇写到刘建国开着“爱心护送”救护车，载着翁子安出城时，自己都想：是不是有点冒险？因为等于先把谜底亮出来了。还好，读者们读到结尾，才知翁子安身世。没有刘建国，这个故事不可能成立。所以确定了写这部以哈尔滨为背景的长篇后，刘建国和故事应该是同时出现的。而我找到的切入点，就是这种“爱心护送”的救护车。它的车轮旋转起来，我的笔就跟着游走了。关于秘密，谁的人生不埋藏着几桩秘密呢。而当秘密与罪恶相连时，在良知未泯的人心中，人生的折磨，或者说是人性的救赎就出现了。《烟火漫卷》中的刘建国和黄娥，怀揣着不同的心事（或者说罪恶），在烟火人间相遇。生而为人，谁又不经历人性这样那样的“罪与罚”呢，陶渊明的“人生实难，死如之何”，为人的挣扎，人的无奈，做了最深刻的注脚。刘建国和黄娥的旅程，其实就是拷问灵魂的旅程。刘建国最后到了兴凯湖畔他当年犯下罪恶的地方，黄娥也回到了七码头，那是她把丈夫尸体推下鹰谷的地方。他们都回到罪恶的“原点”，注定不能在一起。救一人和救苍生，哪个重要？当然是后者。对于吉莲娜这种经历动荡岁月，历经沧桑而又笃信宗教的人来说，她是有济世之心的，所以她会以她的爱，照拂陷入深渊的赵小娥，馈赠她最重要的现实遗产。作家只要以小说形式观照现实，这个现实一定就变成了“小说的现实”，就是你说的在小说里呈现作家理解的“真实”。二十多年前吧，我曾在一篇散文中说过：“我从未见过狰狞的鬼，却见过狰狞的人”，在我的成长经历中，遇见的灵魂卑污的人，还真是不少。人生不是世外桃源，就像日子不可能总是春天一样，你总要遭遇这样那样的寒冬。我要探究的是，这些“恶”是怎么来的？如果“恶”是社会带来的，被动或者被迫的“恶”，那么这样的恶就值得同情。“善”的脸孔可能只是一面，而“恶”却有多个面孔，所以探究恶的根源，写出复杂的人性，对我是永远的诱惑和挑战。我小说涌动着的，是五味杂陈的生活之流。无论“残酷之后”，还是“温暖之后”，都比不上一颗越来越沧桑的心，更能感知岁月的力量。卓别林曾说一个人被香蕉皮滑倒并不可笑，可笑的是一个人瞬间由快乐跌入悲伤。猝不及防的痛——历史的、现实的、集体的或是个人的，总是埋伏在生活之路上，在你毫无察觉时袭击你。所以残酷和温暖是一棵人生树干上的枝叶，有的接近树冠，被阳光更多照耀，有的在底部，感受大地的寒露更多。刘建国驾驶的爱心救护车的行迹，黄娥计划赴死前把儿子托付给各种神灵的行走，自然带出了哈尔滨的历史和风貌，尤其是那些建筑。想让建筑在小说中不是突兀的存在，惟有让它与人物的命运融合。我写作长篇小说喜欢绘图，一般是人物关系和街市图谱，像《伪满洲国》《额尔古纳河右岸》《白雪乌鸦》都有这样的一个图，但《烟火漫卷》还真的没有，可能我对笔下要出现的场景太熟悉了吧。我曾两次访问都柏林，行走在这座城市，你就会想起《都柏林人》。人是不能选择出生地的，很多作家一开始就落脚于有历史感的城市，这里自然就成了他们文学的土壤。像巴尔扎克和托尔斯泰，都有不错的出身，但都有动荡孤寂的童年，这样的经历可能比一个出生地，更能影响他们日后的写作。托尔斯泰逃离莫斯科和他最终又逃离庄园苍凉出走，说明他一直在寻找精神的原乡。黑龙江的城市历史本就不长，不像中原一带，但像哈尔滨这百余年的城市历史，大事件频仍，也是罕见的。而这些事件的发生，覆盖了整个省域，所以从故事辐射范围来讲，我讲述哈尔滨故事时，就会与乡村有瓜葛。西方宗教的圣母玛利亚、耶稣与中国民间的门神神荼、郁垒同框，其实是东方与西方的交汇，他（她）们都是人类寄予福祉的守护神，姿态面貌不同而已。而这样的情节设计，是有真实作为依据的。上世纪二、三十年代的哈尔滨，因为侨民激增，所以各式教堂兴起。因为西洋画师奇缺，有一些中国民间画师，参与了教堂彩绘玻璃的绘制。因为中国民间画师对基督教、天主教等教义把握有难度，所以一些宗教题材的彩绘玻璃，画好了却没用，流落到民间，我就借用《烟火漫卷》，把它们镶嵌起来。小说中的圣经故事与中国传统神话故事,组合成一块隔断，伫立在榆樱院老宅的厨房，带着历史拼接的痕迹，感受着现实的人间烟火气。而哈尔滨的历史，恰恰就像这两块拼接到一起的彩绘玻璃。它们与道外区的中华巴洛克建筑一样，借鉴西方，又固守传统；渴望着自由，又戴着镣铐；半是舒展半是挣扎，或者说是半梦半醒着，呈现着你说的文化“混血”特征。如果说小说是一条河的话，那么细节就是涓涓细流。好的细节能够让作品闪光，也能让笔舒展灵动。比如《烟火漫卷》中有这样一个细节，黄娥驾着小汽艇单独送男客时，常因在大自然中不能自持萌生的欲望，与男客有越轨之举，于是她爱人卢木头见她单独送异性，有时会突然“发病”，躺倒在地装昏迷，阻止她出行。这就比较符合人物的真实心理状态和逻辑关系。《烟火漫卷》中的雀鹰，在写作之初就确定了它在小说中的“角色”，比某些人物还要重要的角色，所以它不是后加上去的。可能与我童年生活经历有关吧，我从来都把动物看做人类的朋友，是最可怜惜和敬畏的生灵，所以你的阅读感受是对的，我确实喜欢描写动物，其实描写它们，就是间接描写我们。比如《额尔古纳河右岸》中的驯鹿，它们的迁徙之路，就是那支部落的命运轨迹。我确实喜欢用比喻，但不是所有的比喻都是“像”和“仿佛”。好的比喻能给小说提气增色。但比喻的前提一定要贴切，不落俗套，这就需要作家在比附联想时，既要天马行空，又不能信马由缰。和比喻一样，恰到好处的细节也能起到四两拨千斤的叙事效果。譬如《布基兰小站的腊八夜》里嘎乌追赶云娘，却被提速的火车撞死这个细节，就很有表现力，所谓现代性的迷思，都在这样一个细节里体现出来。再多理论，诸如传统与现代冲突之类，都怕是不及这样一个细节有说服力。这样的细节蕴含了文学的力量，以及文学存在的理由。这确实是《布基兰小站的腊八夜》最有穿透力的情节，也是我写作之初就明确了的一个情节。因为我的故乡在北部边疆，比较偏远，所以那儿的人出行，主要依赖火车。在全国铁路提速的大趋势下，有些小站就被甩掉了，造成了一些乡镇的人出行困难。怎样让一个高速运行的列车，在已不允许停的小站停下？一条充满灵性的狗（嘎乌）出现了。嘎乌以它的牺牲，助人登上列车，写到这一刻的时候，我的心是哆嗦的。你可以说神力让列车停下，也可以说高速运行的列车一直疲于奔命，被迫停下的一瞬也获得了短暂的喘息。程德培老师那篇评论的标题《魂系彼岸的此岸写作》，非常诗意，他把小说的现实与作家的精神的关系，分析得非常透彻。不过我们不必太纠结此岸与彼岸的空间或是距离，它们其实也是“命运共同体”。黄娥从出场到结束，都是个戴着枷锁的舞者，所以即便写她自然性的一面，她还是尘世中人，难以真正飞扬起来。有多少先锋小说家回归传统，又有多少传统小说家奔向先锋？先锋是个充满生命力的词，它意味着开拓，但我还没有想到对写作难度的逃避，我更愿意理解为个体的冲刺，前提是那条跑道已有同伴，且已看到终点了。我当然在意小说技巧，其实每个小说在开篇前，都要想用什么方式表达。哪怕是个短篇，比如《炖马靴》这个故事，因为故事的时间跨度大，万把字讲述一段抗联历史，就要想好怎么讲。故事讲得精彩，又不让人看到痕迹，这是最迷人的写作境界了，可是实践起来，对写作者来说，有多么难！从我偏爱的写作季节来说，我喜欢冬天写作，可能因为我生活的地方，冬天太寒冷漫长了，而从小的时候，老人们又喜欢在漫漫冬夜，围聚在火炉旁讲故事，给了我潜在影响，所以冬天好像是故事生长的时节。至于小说中的时间性，或者说是空间感，每部作品在起笔之前，确实要有思谋。而我有两部关于哈尔滨的小说结尾，就是以“时间”做结的，《白雪乌鸦》结尾：“他从这些坏掉的时间中，看见了谢妮科娃青春的脸”，《晚安玫瑰》结尾：“我不想听到时间的声音，因为时间对我来说，已是干涸的河流，失去意义了”。像我生活之地的时间，因为季节变幻，感觉时间也是多面的，缤纷的。比如凌晨三点，对夏日来说是日出，对冬天来说是黑夜。晚上八点，对夏至前后的我们来说不是黑夜，而是日落时分，感觉黎明在一天之内两度降临。但因为那里每年半年多的冬天，我看到的黑夜还是更多。史诗是情感的饱满度和你笔下的故事高度契合，才会呈现的艺术效果，它首先应该是朴素的。不是说你写了一段波澜壮阔的历史，它就是史诗了。在我眼里篇幅不长的海明威的《老人与海》、福克纳的《纪念艾米丽的一朵玫瑰花》、鲁迅的《阿Q正传》、沈从文的《边城》等，都是史诗作品。理想的长篇小说，也许是你看完以后，想说的很多，却不知该如何表达。也许它像一场爱的洪水，把你淹没了，可你在窒息中却感觉到美。也许这些表述都不准确，因为读者的心理感受太不一样了。我庆幸三十五岁完成了《伪满洲国》的写作，因为那是精力体力和才华都可以尽情释放的年华。我重要的作品确实是上世纪90年代后写就的，比如《伪满洲国》《额尔古纳河右岸》《世界上所有的夜晚》等。我依然会不紧不慢写自己的作品，没别的，我觉得在文学上还可以压榨自己。前面谈到我作品的比喻时，已经谈到语言。比如《烟火漫卷》中有这样一句：河面上星光荡漾，就像一片爽朗的笑声。其实谁都知道笑是能看见的，笑声是看不见的。但我觉得河面的星光灿烂通透，闪闪烁烁，就是爽朗的笑声。朴素的情感，朴素的语言，都是好语言、好作品生成的最基础条件。有时我在作品中也把情节嵌入比喻中，像《亲亲土豆》结尾，女主人公为亡夫垒完土豆坟，她返身往家走的时候：忽然听见背后一阵簌簌的响动，原来坟顶上一只又圆又胖的土豆从上面坠了下来，一直滚到李爱杰脚边，停在她的鞋前，仿佛一个受惯了宠的小孩子在乞求母亲那至爱的亲昵，李爱杰怜爱地看着那个土豆，轻轻嗔怪道：“还跟我的脚呀？”夫妻间这种天人永隔的挚爱，以大比喻的形式呈现，我觉得更为难得，也是我更应该追求的，它能让小说更具饱满度。抒情的底色还是我一再强调的朴素，否则抒情就不会真挚，成为无病呻吟的哼唧。多年来人们对抒情的理解有误区，以为“啊”就是抒情了。真正的抒情是有力的白描。汉字只有在被使用的时候，才具有情感色彩。中国古典文学和现代文学，都极为注重语言使用，反复推敲，精雕细磨，这样的汉语就发光了。相比之下，随着巴金、老舍、沈从文、汪曾祺、钱钟书、孙犁、艾芜等这一代注重语言的当代文学大师的远去，我们在文学语言的继承和运用上，确实做得不够好。南京发布会上，毕飞宇老师说了个评价。他说我大概是极少的、几乎没有得到外势的作家。我是通过一个汉字一个汉字，一部作品一部作品把自己摞成一个丰碑的作家。纪录片《文学的故乡》里，我最后说，写作要往深邃处、混沌处走，要往人性的复杂性上去挖掘。尤其是其中的“混沌处”，像是包含了很多内容的。毕飞宇当时说那番话时，我很感动。我在文学之路走了快四十年了，人间烟火中的温暖与苍凉，可以说体会越来越深。我依然有深切的文学表达欲，希望我六十岁七十岁时还能保持创造力。常有人问我，你一个人到了老年怎么办？连个说话的都没有。我不知该怎样跟别人说，其实我一直有陪着说话的，那就是文学。笔走在纸上的沙沙声，键盘被敲击的哒哒声，都是我听到的话。岁岁年年，从不止息。02
写小说是呈现一种生存状态
文 |浦子
《长骨记》现在看是“应时”的一部作品，以H市德富炒货公司董事长施德富与祖籍浙东山海县的上海商人方靖北之间的一间商铺产权归属的纷争为主线展开，其中涉及到了合同法和物权法。这部小说看上去是“应时”，可我自从写作到出版，经历了八年时间。如果说“应时”，是我八年前的河流，恰恰流到了这个点上。我以为，作品关注的是社会，这里是依法治国的进行时，是一种趋势，不是为某一个点而应。作品涉及合同法和物权法，即司法或法律题材，是由于法律制订的唯一证据，是人的欲望无法控制，或者说，法律的制订是由于公平和正义原则，但公平和正义原则就是为了控制人类欲望的，法律包裹的外衣之内，是丰沛的人性表现。这篇小说来自一个朋友的故事，我的生活积累如水库中的水，一个偶然性的事件，就是文学创作的闸门。我的前一部长篇小说《桥墩不是桥》也是有这样的机缘。主人公方靖北可以说是浙商的一个代表形象，与之前的作品不同的是，他走出浙东的山海县来到上海，但让他在外立足的依然是“从家乡携带着的既有的精神财富”。山海县是一个虚拟的县域，有别于真实的家乡宁海县，但其精神指向与我的家乡宁海县高度一致，还包含了我的理想因素。这一块土地，曾经诞生过明代大儒方孝孺，国画大师潘天寿，还有“左联五烈士”之一柔石等等。他们的骨骼撑起了这片土地的高度，他们血液奔腾过的这块地方，仍然保持了一样的精神风貌。方靖北就是从这块土地上走出去的。青年企业家典型施大男与方靖北之间，如果说是对照，这是阅读之后，得出的实际效果。其实，我在写作安排时，没有这样的预先考虑。我以为高明的作家，不是专为人物而写作小说的。而是在文本中呈现一种人物的生存状态。文本中的生存状态好比自然状态下的山谷河流，它们之间都是有机的，有时候是错综复杂的存在，联系是千丝万缕的，不能说山峰是深谷的对照。两人都来自于农村。方靖北是作为所谓的正面形象出现的。其实，我反对这种把人物划定为正面和反面。方靖北这样的人物，在我笔下是永恒的。比如《龙窑》中的王世民，《独山》中的王传达，《大中》里的王德青，在我长篇小说作品，他们形成了一个“男子汉”系列。而施大男看上去是“反面”的人物，可我的用意不在这里。我的潜意识里，这个人物是我解剖社会揭示人性善恶的手术刀或试纸。在她身上体现我的一种文学力量，她的存在，是这个社会的标本。有评论家认为，展现大历史奔流中浙东人民的传统、现实、文化与人性底色，是我写作一贯坚持的文学策略。有几个评论家指出我的文字更多呈现阳刚，人物设计也是这样，甚至情节展开，是南方作家显示的北方气派。有人就问，您的文字沉重，能够轻松一点吗？我说不能。因为我的笔每一提起，仿佛就是家乡的山。我笔底的沉重，犹如舞台上的演员，举手投足间，甚至眼睫毛抖动，就是自觉不自觉受它们牵累。有评论家说，您这样的“牵累”好啊，这才是一个作家的根。根植于这样的家乡土地，是我的福气。从我多年从事文学创作的实践看，一个成熟的作家，鲜明的地理特征，是一种明智的选择。我以为我的作品可以持有一个作品原生地的标志。我多年潜心挖掘浙东民间历史与文化，这块地域土地肥沃，山草树木特别的旺盛，充满了生机。而对我最有吸引力的，是这里的人。他们让我的作品也充满勃勃生机。我感恩我的家乡。我以为，乡土与城市是紧紧相连的。我没有把我的创作重心从农村移向城市，而是描写地域的一种扩展。不过，这是一种以农村为基地的扩展。包括所描写的人物，他或她的身上，都是乡土的影子，只是变换了场景而已。但是，表达了我对城市文明的担忧和怜悯，并寄于希望。这两个文明之间，互相冲突，互相影响。“新乡村书写”，我认为这样的提法或者概念很好，有别于以往的乡土文学，我以为自己正在朝这个方向走。在这本书的后记中，我谈到一个问题：关于作家的书写欲望是如何与生活、时代相结合的。对此，我说：“小说的故事虽然是虚构的，但作为作家的心灵史，却是真实的。虚构，是为了抵达生活的真实深处。”人都是吃五谷杂粮长大，得有感恩精神。一个作家只有保持与生活和时代进步的步伐相同，他的书写才有力量。有些作家坚持与生活保持距离，这是一种审美距离。但你如果以此为理由不去书写当下，也是一种懦弱。另一个更为重要的话题，是如何去书写当下的生活？这就涉及作家的良心，更涉及作品的批判性。我以为，批判和反思的前提，是对于党和人民事业的忠诚，对这个社会充满了希望。新作之后，接下来的创作我会一直关注我的家乡，主要是当下。我最为崇拜的作家之一福克纳，他宣称一辈子都在描写邮票一般大小的家乡。而我另一个崇拜的作家巴尔扎克，他的人间喜剧是由90多部独立又有所联系的小说组成。我有意将我的作品朝这个方向发展。我之前出版的作品中，大部分的题材内容都是有关家乡的经验。接下来最大的打算是续写“王庄三部曲”，形成一个“王庄系列小说”。目前已经完成该系列的第四部小说的初稿，题为《杀兄》，想在修改润色之后出版。本平台法律顾问：李建阳，法律热线18911728590
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